Escrúpulos (Der Schauspieldirektor)
Escrúpulos (Der Schauspieldirektor)Fotos: Noé Mercado
Marchese D´Obigny (La traviata)
Douphol (La traviata)Fotos: Ana Lourdes Herrera
viernes, 11 de mayo de 2007
Galería 3
Escrúpulos (Der Schauspieldirektor)Escrúpulos (Der Schauspieldirektor)Fotos: Noé Mercado
Marchese D´Obigny (La traviata) Douphol (La traviata)Fotos: Ana Lourdes Herrera
Galería 2
Don Antonio de Mariz (Il Guarany)
Don Antonio de Mariz (Il Guarany)
Bartolo (Le nozze di Figaro)
Basilio (Il barbiere di Siviglia)
Bartolo (Le nozze di Figaro)Fotos: Ana Lourdes Herrera
Galería 1
Leporello (Don Giovanni)
Pascual (Marina)
Sergeant of Police (The Pirates of Penzance)
Tonio (Pagliacci)Fotos: Ana Lourdes Herrera
jueves, 10 de mayo de 2007
miércoles, 9 de mayo de 2007
Rossini en la cocina
por Charles H. Oppenheim
“El apetito es la batuta que dirige la gran orquesta de nuestras pasiones.” Gioacchino Rossini (1792-1868)
El autor de obras inmortales como Il barbiere di Siviglia y La cenerentola no sólo fue uno de los tres pilares (junto con Donizetti y Bellini) del bel canto italiano y, por ende, uno de los grandes compositores de la historia, sino también el creador o inspiración de algunos de los platillos más excelsos del repertorio culinario europeo.
En algunos casos, como en La cenerentola, podemos encontrar sabrosas referencias culinarias, como el siguiente pasaje, en el que Don Magnifico manifiesta grandiosas fantasías gastronómicas al anticipar el matrimonio de una de sus hijas con el príncipe Don Ramiro:
“Tendré muchos recuerdos y peticiones de gallinas y esturiones de botellas y brocados de velas y marinados de bollos y pasteles de frutas y dulces de lonchas y doblones de vainilla y café.”
Pueden encontrarse asimismo referencias gastronómicas en otras óperas como L’italiana in Algeri, La cambiale di matrimonio, Il viaggio a Reims, Ciro in Babilonia, y en algunas de sus piezas de piano, compuestas en su retiro parisino, llamadas colectivamente “Hors d’oeuvre” y dedicadas a los rábanos, los pepinillos, las anchoas, la mantequilla, los higos, las uvapasas, las almendras y las avellanas.
Las biografías de Rossini contienen anécdotas —algunas reales, otras apócrifas: todas legendarias— sobre sus aventuras gastronómicas. Prevalece hoy día el mito de su tremenda flojera para trabajar, pese a su obvio talento creativo y su gran capacidad para componer una ópera en cuestión de días.
Muy pronto en su vida profesional alcanzó la fama y la fortuna y, para sorpresa de sus contemporáneos, a los 37 años se jubiló abruptamente. A pesar de la “gran renunciación”, nunca dejó de componer música, y vivió el resto de sus días (murió a los 76 años de edad) una vida disipada en Florencia, París y la campiña francesa, donde se dedicó a cultivar sus relaciones sociales, acompañado de sus esposas (la primera, la gran mezzosoprano Isabella Colbran, de la que se separaría oficialmente en 1836; y la segunda, Olympe Pélissier, su amante y acompañante con la que finalmente se casó en 1846). Eran famosos los fastuosos eventos gastronómico-musicales que le organizaba Olympe en su casona de Chaussée d’Antin y en su villa en Passy.
Según cuenta Alessandro Falassi, antropólogo cultural y miembro de la Accademia della Cucina Italiana, en su artículo “A Symphony of Tastes”, publicado en la revista electrónica Opera.net, el gusto culinario despertó muy pronto en la vida de Rossini. Dice que de niño le encantaba ser monaguillo en la iglesia de su pueblo natal de Pesaro, Italia. ¿La razón? Le gustaba mucho el sabor del vino de consagración.
Su primer biógrafo, el gran escritor francés Henri Beyle (Stendhal), cuenta que el aria de su ópera Tancredi, “Di tanti palpiti” se conocía en toda Europa como el “aria del arroz” porque había trascendido que Rossini la compuso un día en Viena mientras esperaba que se cociera el risotto. Otra aria, la famosa “Nacqui all’affanno e al pianto” de La cenerentola, se le ocurrió en una taberna en Roma mientras departía con un grupo de amigos, y la escribió de un plumazo en un cuarto de hora sentado a la orilla de la mesa.
Es conocida la relación de Rossini con Antonin Carême, el genio culinario del siglo XIX que fue primero cocinero de Murat en tiempos de Napoléon, luego en orden consecutivo del príncipe de Talleyrand, el zar Alejandro de Rusia, el príncipe Regente de Inglaterra, el emperador de Austria y, finalmente, del barón de Rothschild. En alguna ocasión, Carême le envió a Rossini un pâté de foie gras entero a su residencia en Bologna, y el compositor le escribió, en agradecimiento, un aria.
Según el biógrafo del Maestro, Francis Toye, se han inventado muchas anécdotas falsas en torno a don Gioacchino, con muy mala leche, como ésta: “Circulaba en los salones parisinos la historia de que, en cierta ocasión un admirador de Wagner le preguntó a Rossini qué pensaba de la obra del alemán. Como respuesta, el italiano lo invitó a comer y le ofreció un platillo que llamó ‘Turbot à l’allemande’, que consistía en una salsa sin pescado. La falta del ingrediente principal tenía la intención de sugerir que la música de Wagner carecía de la parte más vital: la melodía. Esta historia apócrifa molestó mucho a Rossini.”
Pero no todo era falso. El mismo Toye señala, en Rossini, The Man and His Music, que “con excepción de sus años juveniles --cuando, como la mayoría de los italianos, comía y bebía copiosamente-- el compositor era más bien medido y meticuloso en sus gustos. Se tomaba la molestia de conseguir buenos vinos de todo el mundo, incluyendo los de países tan improbables como Perú. En sus años de madurez se mostraba desvergonzadamente orgulloso de su cava. Le encantaban asimismo ciertos productos boloñeses. Nada lo hacía más feliz que los variados quesos, salchichones y jamones que sus amistades le enviaban a París de vez en cuando. Uno de ellos escribió que valoraba esos regalos más que todas las condecoraciones y homenajes que había recibido en su vida. Le interesaban considerablemente ciertas recetas, y su debilidad por el pâté de foie gras alcanzó la cúspide con sus famosos Tournedos Rossini.
“En términos generales --explica Toye-- los alimentos muy condimentados no eran de su predilección... Le interesaban, más bien, productos sencillos pero genuinos... Rossini, como Debussy, era un epicúreo; no un glotón como Brahms...”
Falassi completa el cuadro: “Rossini era un gastrónomo de gusto cosmopolita... Recibía aceitunas de Ascoli, trufas italianas, panettone de Milán, stracchini de Lombardía, zampones de Módena, mortadela y cappelli del prete de Italia, jamón de Sevilla, quesos Stilton de Inglaterra, nougat de Marsella y sardinas reales. Su gusto vínico era igualmente amplio. Su cava contenía botellas de su propio viñedo de las Islas Canarias, de Burdeos, vino blanco de Johannesburgo que Metternich le enviaba a Málaga, botellas de Marsala, así como Madeira y Oporto que le enviaba su gran admirador, el rey de Portugal.”
Cuenta que en 1864 el barón de Rothschild le envió a Rossini una caja de uvas de su viñedo. El Maestro respondió con una amable pero irónica carta: agradeciéndole el gesto, mencionó que no le gustaba consumir “vino encapsulado”. Rothschild entendió el mensaje y le envió enseguida un barril de su mejor Château Lafite.
La leyenda de la invención de los famosos Tournedos Rossini es hermosa: ocurrió en el Café Anglais de París, un día en que el compositor insistió en supervisar la preparación de su platillo y exigió que el chef lo preparase frente a él en su mesa del comedor. Cuando el chef protestó por la constante interferencia del famoso comensal, el Maestro replicó: “Et alors, tournez le dos”; algo así como: “Entonces, dése la vuelta” o “dénos la espalda”. Aparentemente también inventó los Canelones a la Rossini y un delicioso risotto de tuétano.
No todo lo que lleva el apelativo de Rossini, sin embargo, fue invención del músico-gastrónomo. Varios de los grandes chefs del mundo han honrado al Maestro con creaciones como el Pollo a la Rossini, el Filete de lenguado a la Rossini, el Pavo relleno a la Rossini... todos los cuales tienen por común denominador la presencia de foie gras y trufas.
De acuerdo con Burton Anderson, en su libro Treasures of the Italian Table, Rossini prefirió siempre los Tartufi bianchi d’Alba o trufas blancas de su tierra natal, por encima de la trufa negra tan común en la gastronomía parisina decimonónica. A la trufa blanca el Maestro la bautizó como “el Mozart de los hongos”, por su sabor intenso y su aroma glorioso.
También hay postres dedicados a Rossini: uno, en honor a su personaje Fígaro, de Il barbiere..., son unas finas galletitas o pasticcini; otro, una tarta de manzana decorada con media manzana atravesada por una flecha de azúcar, se sirvió por primera vez en ocasión del estreno parisino de su ópera Guillaume Tell en 1829.
martes, 1 de mayo de 2007
Voces: El bajo en la ópera
por Charles H. Oppenheim
En el siglo XVIII y en parte del XIX no existían muchas diferencias o clasificaciones en las voces masculinas más graves, que para nosotros ahora son obvias: por ejemplo, entre el bajo y el barítono.
Todavía en el siglo XX hubo cantantes prodigiosos que han incursionado en varios repertorios: Ramón Vinay fue tenor dramático en su juventud, barítono en su madurez, y cantó arias de bajo en su vejez. Plácido Domingo empezó cantando como barítono, pero en su carrera ha destacado como tenor. Juan Pons empezó siendo bajo y ahora es barítono. Y claro, ahora contamos con una amplia variedad de esos cantantes híbridos que llamamos “bajo-barítonos.”
Pero vivimos en el mundo de la especialización, por lo que no es sorprendente que también el canto operístico se incline cada vez más en esa dirección.
El bajo es el cantante que puede entonar las notas más profundas que puede alcanzar el ser humano, y por eso se considera que es una voz que refleja madurez, sabiduría y experiencia. No es casual que a los bajos les haya correspondido interpretar, en la ópera, a los padres de los héroes (como Fiesco en Simon Boccanegra), sacerdotes o profetas (como Sarastro en La flauta mágica o Zaccaria en Nabucco), reyes y zares (como Felipe II en Don Carlo o Boris Godunov) y hasta al mismo diablo (como en Mefistofele de Boito y Faust de Gounod).
Rara vez veremos a un bajo interpretar a un hombre enamorado (a menos que sea el tramposo enamorador Don Giovanni de Mozart), pero eso no significa que sea siempre un convidado de piedra (como el Comendador de la misma obra maestra de Mozart), sino que también abundan los roles en los que expresa profundas emociones humanas, de las más cómicas a las más trágicas; de las más sublimes a las más ridículas.
En el libreto del muy recomendable álbum de duetos para barítono y bajo "No Tenors Allowed" (que podríamos traducir como “Tenores, abstenerse”), interpretados por Thomas Hampson y Samuel Ramey, se señala que los tenores se justifican porque las óperas normalmente cuentan una historia de amor y la voz tenoril es la que mejor representa a los jóvenes enamorados, ingenuos, apasionados... y lo más interesante que nos ofrecen son sus notas agudas. Pero quienes verdaderamente cimbran el mundo de la ópera, manipulando la acción con sus intrigas palaciegas y su sólida posición política, social y financiera, son los barítonos y los bajos.
Aunque las sopranos y los tenores encabezan los repartos y los papeles protagónicos de muchísimas óperas del repertorio actual, resulta sorprendente tomar conciencia de la cantidad y calidad de las óperas que tienen como papel principal a un bajo o bajo-barítono: El castillo de Barba Azul de Bartok, Wozzeck de Berg, Mefistofele de Boito, Don Pasquale de Donizetti, Porgy and Bess de Gershwin, Le nozze di Figaro y Don Giovanni de Mozart, Boris Godunov de Mussorgsky, Der Fliegende Holländer de Wagner, Don Quixote de Massenet, Mose in Egitto de Rossini, King Priam de Michael Tippett, Attila de Verdi, Aleko de Rachmaninov, Una vida por el zar de Glinka y Edipo de Enescu, entre otros.
Pero aún entre los múltiples roles secundarios reservados para bajo, sus compositores escribieron arias hermosas y memorables.
En el siglo XVIII y en parte del XIX no existían muchas diferencias o clasificaciones en las voces masculinas más graves, que para nosotros ahora son obvias: por ejemplo, entre el bajo y el barítono.
Todavía en el siglo XX hubo cantantes prodigiosos que han incursionado en varios repertorios: Ramón Vinay fue tenor dramático en su juventud, barítono en su madurez, y cantó arias de bajo en su vejez. Plácido Domingo empezó cantando como barítono, pero en su carrera ha destacado como tenor. Juan Pons empezó siendo bajo y ahora es barítono. Y claro, ahora contamos con una amplia variedad de esos cantantes híbridos que llamamos “bajo-barítonos.”
Pero vivimos en el mundo de la especialización, por lo que no es sorprendente que también el canto operístico se incline cada vez más en esa dirección.
El bajo es el cantante que puede entonar las notas más profundas que puede alcanzar el ser humano, y por eso se considera que es una voz que refleja madurez, sabiduría y experiencia. No es casual que a los bajos les haya correspondido interpretar, en la ópera, a los padres de los héroes (como Fiesco en Simon Boccanegra), sacerdotes o profetas (como Sarastro en La flauta mágica o Zaccaria en Nabucco), reyes y zares (como Felipe II en Don Carlo o Boris Godunov) y hasta al mismo diablo (como en Mefistofele de Boito y Faust de Gounod).
Rara vez veremos a un bajo interpretar a un hombre enamorado (a menos que sea el tramposo enamorador Don Giovanni de Mozart), pero eso no significa que sea siempre un convidado de piedra (como el Comendador de la misma obra maestra de Mozart), sino que también abundan los roles en los que expresa profundas emociones humanas, de las más cómicas a las más trágicas; de las más sublimes a las más ridículas.
En el libreto del muy recomendable álbum de duetos para barítono y bajo "No Tenors Allowed" (que podríamos traducir como “Tenores, abstenerse”), interpretados por Thomas Hampson y Samuel Ramey, se señala que los tenores se justifican porque las óperas normalmente cuentan una historia de amor y la voz tenoril es la que mejor representa a los jóvenes enamorados, ingenuos, apasionados... y lo más interesante que nos ofrecen son sus notas agudas. Pero quienes verdaderamente cimbran el mundo de la ópera, manipulando la acción con sus intrigas palaciegas y su sólida posición política, social y financiera, son los barítonos y los bajos.
Aunque las sopranos y los tenores encabezan los repartos y los papeles protagónicos de muchísimas óperas del repertorio actual, resulta sorprendente tomar conciencia de la cantidad y calidad de las óperas que tienen como papel principal a un bajo o bajo-barítono: El castillo de Barba Azul de Bartok, Wozzeck de Berg, Mefistofele de Boito, Don Pasquale de Donizetti, Porgy and Bess de Gershwin, Le nozze di Figaro y Don Giovanni de Mozart, Boris Godunov de Mussorgsky, Der Fliegende Holländer de Wagner, Don Quixote de Massenet, Mose in Egitto de Rossini, King Priam de Michael Tippett, Attila de Verdi, Aleko de Rachmaninov, Una vida por el zar de Glinka y Edipo de Enescu, entre otros.
Pero aún entre los múltiples roles secundarios reservados para bajo, sus compositores escribieron arias hermosas y memorables.
lunes, 30 de abril de 2007
Clasificación de las voces: el bajo
por Charles H. Oppenheim
La mayoría de los primeros compositores operísticos no escribían para un registro vocal determinado, sino para la voz específica de un cantante. Pero claro, hay ciertas características que son comunes a las distintas voces, lo que por medio de convenciones permitió eventualmente reunirlas bajo una serie de clasificaciones que ya son universalmente aceptadas.
Por ejemplo, hay quienes afirman que el cuerpo de un cantante es factor determinante en su tipo de voz. Para el profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid Ramón Regidor Arribas, autor del libro Temas de canto: sobre la clasificación de la voz, hay una serie de características morfológicas comunes a muchos bajos: su laringe, dice, es más grande que la de los barítonos, y “posee unas cuerdas vocales más largas (entre 2.4 y 2.5 centímetros), más anchas y más musculosas que estos. Suele tener un cuello largo y una talla elevada. Corresponde a un tipo morfológico ‘plano’, longilíneo, de tórax alargado y poderoso... Su aspecto es muy viril. El temperamento es muy masculino, enérgico y rudo. Su frecuencia óptima para la realización del ‘pasaje’ (entre la voz de pecho y la voz de cabeza) estará alrededor del Re bemol agudo. Y su tono medio de voz en conversación habitual oscilará entre el Sol y el Fa graves.”
Pero el mismo autor inmediatamente pasa a aclarar que si bien la caricatura morfológica de esta descripción del bajo es la efigie de Don Quijote, hay también bajos —como quien esto escribe— que más bien tenemos el aspecto de Sancho Panza, exactamente su opuesto, por lo que no puede generalizarse la clasificación de este tipo de voz en función de la morfología del cantante.
Otra forma de clasificar la voz de bajo –bastante simple pero por lo mismo imprecisa– es por su alcance: es decir, en función de la nota más grave y aguda a las que puede acceder un determinado cantante. Según esta fórmula, y suponiendo que la mayoría de las voces tienen un alcance promedio de dos octavas, hay tres grandes clasificaciones de la voz masculina grave:
• el bajo agudo que, como su nombre lo indica, es un bajo con buenos agudos, limítrofes con la tesitura del barítono, aunque de un color más oscuro, que puede alcanzar fácilmente el Fa sostenido agudo y en ocasiones el Sol natural (en el caso del bajo-barítono), pero rara vez baja más allá del Fa sostenido o Sol graves de su tesitura;
• el bajo central, más lírico, meloso y pastoso, cuyo mejor desempeño se da en el centro de la voz, por lo que su voz no suena particularmente oscura o cavernosa, con una extensión hasta el Fa grave y hasta el Fa natural agudo;
• y el bajo grave –una voz tan rara en las voces masculinas como la de la contralto en las femeninas– cuyas notas graves son portentosas, alcanzando el Re o Mi en la tesitura grave, pero con una extensión más limitada en los agudos, igualmente hasta el Re o el Mi.
José María Triana, en El libro de la ópera, advierte que la clasificación de las voces “es y será siempre materia de discusiones encendidas. No hay dos teóricos que estén de acuerdo ni siquiera en lo que podría llamarse su extensión normal. En realidad, las diferentes ordenaciones varían de una escuela a otra, y en la mayoría de las ocasiones se tiene más en cuenta el carácter del personaje que se va a cantar que la extensión vocal del cantante...”
Tal vez valga la pena escuchar lo que al respecto tienen que decir los propios cantantes. En la entrevista que le hizo Helena Matheopoulos, publicada en su libro Bravo, el búlgaro Nicolai Ghiaúrov explica que, a diferencia de los tenores (quienes pueden construir sus carreras con base en sus notas agudas), los bajos suelen ser juzgados por la totalidad de su interpretación y por su éxito relativo en dar vida a sus personajes, antes que por el impacto de ciertas notas difíciles.
“Naturalmente –explica Ghiaúrov–, hay una razón dramática para la presencia de las notas altas. Los compositores las utilizan para indicar el clímax emocional de un aria dada. En el registro de bajo, que debe extenderse dos octavas desde el Fa por debajo al Fa por encima del pentagrama, el Fa agudo es nuestro límite, de la misma manera en que el Do agudo es la nota más alta en el registro de tenor. Muy rara vez se encuentra un bajo capaz de alcanzar el Fa sostenido; es tan raro como un tenor que pueda cantar un Do sostenido (o, como se llama comúnmente, Re bemol). Es decir, ¡un pequeño milagro!”
Pues resulta que, en el mismo libro, se narra el caso de “un pequeño milagro”: el del bajo estadounidense Samuel Ramey, quien se refiere a su “inusualmente amplio” registro, desde Re debajo del pentagrama hasta el Sol por encima, que sin embargo no dejó de significarle problemas durante sus años de educación vocal. “Tuve que trabajar mucho para ajustar la voz; es decir, centrarla en un foco estrecho, para que no se repartiera demasiado”.
Robert Rushmore, en su libro The Singing Voice, afirma que si bien los términos “lírico” y “dramático” no se emplean comunmente para describir las voces masculinas más graves, como con los tenores y barítonos, puede hacerse otra división de bajos, entre aquellos que cantan el repertorio italiano-francés, con su lirismo belcantista, y aquellos que se especializan en la ópera germana, donde encontramos al schwarzer bass, un cantante que tiene un tono más oscuro o “negro”, y un estilo de cantar más bien declamatorio.
Cada lengua, pues, tiene su propia nomenclatura. La escuela alemana, por ejemplo, se rige por el sistema del fach, que literalmente significa “compartimento”. En las casas de ópera del mundo germánico (Alemania, Austria y Suiza), los cantantes son contratados en función del fach que le corresponde a su voz particular. Esta forma de “etiquetar” a un cantante, sin embargo, se basa tanto en la extensión de la voz como en los roles específicos que tienen ciertas características peculiares. Se espera, pues, que el cantante se aprenda y pueda interpretar todos los roles que corresponden al fach para el cual fue contratado.
Así, para la voz masculina grave, en la escuela alemana hay cinco categorías o facher, que van así, del más grave al más agudo:
• Seriöserbass, también llamado Tiefer Bass (incluye roles como Raimondo, Pimen, el Comendador, Sarastro, Colline, Timur, Gremin, los verdianos Zaccaria, Banquo, Fiesco, Guardiano, Ramfís, y los wagnerianos Marke, Pogner, Fafner, Hunding, Hagen y Gurnemanz.)
• Schwerer Spielbass, también llamado Komischer Bass (incluye a los Mefistófeles de Berlioz y Gounod, Plumkett, Varlaam, Osmin, el Falstaff de Nicolai, Don Basilio, el Barón Ochs y Daland.)
• Charakterbass (que incluye los roles de personajes secundarios como Zúñiga, Rangoni, Masetto, Don Alfonso, Crespel, Alidoro, Monterone, Sparafucile, Ferrando, el Gran Inquisidor y el Rey de Egipto, así como los wagnerianos Bitterolf, Reinmar, Fasolt y Nachtigall.)
• Spielbass o Hoher Bass (incluye fundamentalmente a Oroveso, Geronimo, Dulcamara, Don Pasquale, Leporello, Dr. Bartolo, Don Magnifico y Beckmesser.) Y
• Bassbariton o Heldenbariton, cuyos papeles incluyen: el Duque Barba Azul, Tonio, Boris Godunov, Scarpia, Jochanaan, Nabucco, Macbeth, Simon Boccanegra, Felipe II, Amonasro, Falstaff, El Holandés, Telramund, Kurwenal, Hans Sachs, Amfortas y Wotan.
Por su parte, la nomenclatura francesa incluye cuatro clasificaciones:
• Basse profonde o basse-contre (como Pluto en Hippolyte et Aricie.)
• Basse noble o basse chantante (como Bertram en Robert le Diable.)
• Basse de caractère (como Mefistófeles en Fausto.) Y
• Basse bouffe (como Agamemnon en La belle Hélène.)
En la escuela italiana hay tres grandes categorías:
• Basso profondo (como el Gran Inquisidor en Don Carlo.)
• Basso cantante (como Felipe II, también en Don Carlo.) Y
• Basso buffo (como Don Magnifico en La cenerentola.)
En Rusia, además del bajo, representado por el rol protagónico de Boris Godunov, y del bajo profundo, como Farlaf en Ruslan y Ludmila, por otro lado, se ha desarrollado una voz todavía más rara y grave: el contrabajo u oktavist, como le llaman en Rusia, con una extensión muy limitada pero con unos graves que llegan a las profundidades más cavernosas que puede alcanzar la voz humana: el La y el Si graves, con un timbre que asemeja un órgano.
Todavía hoy se escuchan estas voces, pero fuera del repertorio operístico. Únicamente son demandadas en la impresionante música litúrgica coral de Rusia, que tiene sus orígenes en la música polifónica del siglo XVII. Originalmente, tanto el cantor principal como el diácono que hacía las lecturas durante la celebración litúrgica, eran bajos. De ahí esta tradición, que es tan antigua como la misma iglesia ortodoxa rusa.
La mayoría de los primeros compositores operísticos no escribían para un registro vocal determinado, sino para la voz específica de un cantante. Pero claro, hay ciertas características que son comunes a las distintas voces, lo que por medio de convenciones permitió eventualmente reunirlas bajo una serie de clasificaciones que ya son universalmente aceptadas.
Por ejemplo, hay quienes afirman que el cuerpo de un cantante es factor determinante en su tipo de voz. Para el profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid Ramón Regidor Arribas, autor del libro Temas de canto: sobre la clasificación de la voz, hay una serie de características morfológicas comunes a muchos bajos: su laringe, dice, es más grande que la de los barítonos, y “posee unas cuerdas vocales más largas (entre 2.4 y 2.5 centímetros), más anchas y más musculosas que estos. Suele tener un cuello largo y una talla elevada. Corresponde a un tipo morfológico ‘plano’, longilíneo, de tórax alargado y poderoso... Su aspecto es muy viril. El temperamento es muy masculino, enérgico y rudo. Su frecuencia óptima para la realización del ‘pasaje’ (entre la voz de pecho y la voz de cabeza) estará alrededor del Re bemol agudo. Y su tono medio de voz en conversación habitual oscilará entre el Sol y el Fa graves.”
Pero el mismo autor inmediatamente pasa a aclarar que si bien la caricatura morfológica de esta descripción del bajo es la efigie de Don Quijote, hay también bajos —como quien esto escribe— que más bien tenemos el aspecto de Sancho Panza, exactamente su opuesto, por lo que no puede generalizarse la clasificación de este tipo de voz en función de la morfología del cantante.
Otra forma de clasificar la voz de bajo –bastante simple pero por lo mismo imprecisa– es por su alcance: es decir, en función de la nota más grave y aguda a las que puede acceder un determinado cantante. Según esta fórmula, y suponiendo que la mayoría de las voces tienen un alcance promedio de dos octavas, hay tres grandes clasificaciones de la voz masculina grave:
• el bajo agudo que, como su nombre lo indica, es un bajo con buenos agudos, limítrofes con la tesitura del barítono, aunque de un color más oscuro, que puede alcanzar fácilmente el Fa sostenido agudo y en ocasiones el Sol natural (en el caso del bajo-barítono), pero rara vez baja más allá del Fa sostenido o Sol graves de su tesitura;
• el bajo central, más lírico, meloso y pastoso, cuyo mejor desempeño se da en el centro de la voz, por lo que su voz no suena particularmente oscura o cavernosa, con una extensión hasta el Fa grave y hasta el Fa natural agudo;
• y el bajo grave –una voz tan rara en las voces masculinas como la de la contralto en las femeninas– cuyas notas graves son portentosas, alcanzando el Re o Mi en la tesitura grave, pero con una extensión más limitada en los agudos, igualmente hasta el Re o el Mi.
José María Triana, en El libro de la ópera, advierte que la clasificación de las voces “es y será siempre materia de discusiones encendidas. No hay dos teóricos que estén de acuerdo ni siquiera en lo que podría llamarse su extensión normal. En realidad, las diferentes ordenaciones varían de una escuela a otra, y en la mayoría de las ocasiones se tiene más en cuenta el carácter del personaje que se va a cantar que la extensión vocal del cantante...”
Tal vez valga la pena escuchar lo que al respecto tienen que decir los propios cantantes. En la entrevista que le hizo Helena Matheopoulos, publicada en su libro Bravo, el búlgaro Nicolai Ghiaúrov explica que, a diferencia de los tenores (quienes pueden construir sus carreras con base en sus notas agudas), los bajos suelen ser juzgados por la totalidad de su interpretación y por su éxito relativo en dar vida a sus personajes, antes que por el impacto de ciertas notas difíciles.
“Naturalmente –explica Ghiaúrov–, hay una razón dramática para la presencia de las notas altas. Los compositores las utilizan para indicar el clímax emocional de un aria dada. En el registro de bajo, que debe extenderse dos octavas desde el Fa por debajo al Fa por encima del pentagrama, el Fa agudo es nuestro límite, de la misma manera en que el Do agudo es la nota más alta en el registro de tenor. Muy rara vez se encuentra un bajo capaz de alcanzar el Fa sostenido; es tan raro como un tenor que pueda cantar un Do sostenido (o, como se llama comúnmente, Re bemol). Es decir, ¡un pequeño milagro!”
Pues resulta que, en el mismo libro, se narra el caso de “un pequeño milagro”: el del bajo estadounidense Samuel Ramey, quien se refiere a su “inusualmente amplio” registro, desde Re debajo del pentagrama hasta el Sol por encima, que sin embargo no dejó de significarle problemas durante sus años de educación vocal. “Tuve que trabajar mucho para ajustar la voz; es decir, centrarla en un foco estrecho, para que no se repartiera demasiado”.
Robert Rushmore, en su libro The Singing Voice, afirma que si bien los términos “lírico” y “dramático” no se emplean comunmente para describir las voces masculinas más graves, como con los tenores y barítonos, puede hacerse otra división de bajos, entre aquellos que cantan el repertorio italiano-francés, con su lirismo belcantista, y aquellos que se especializan en la ópera germana, donde encontramos al schwarzer bass, un cantante que tiene un tono más oscuro o “negro”, y un estilo de cantar más bien declamatorio.
Cada lengua, pues, tiene su propia nomenclatura. La escuela alemana, por ejemplo, se rige por el sistema del fach, que literalmente significa “compartimento”. En las casas de ópera del mundo germánico (Alemania, Austria y Suiza), los cantantes son contratados en función del fach que le corresponde a su voz particular. Esta forma de “etiquetar” a un cantante, sin embargo, se basa tanto en la extensión de la voz como en los roles específicos que tienen ciertas características peculiares. Se espera, pues, que el cantante se aprenda y pueda interpretar todos los roles que corresponden al fach para el cual fue contratado.
Así, para la voz masculina grave, en la escuela alemana hay cinco categorías o facher, que van así, del más grave al más agudo:
• Seriöserbass, también llamado Tiefer Bass (incluye roles como Raimondo, Pimen, el Comendador, Sarastro, Colline, Timur, Gremin, los verdianos Zaccaria, Banquo, Fiesco, Guardiano, Ramfís, y los wagnerianos Marke, Pogner, Fafner, Hunding, Hagen y Gurnemanz.)
• Schwerer Spielbass, también llamado Komischer Bass (incluye a los Mefistófeles de Berlioz y Gounod, Plumkett, Varlaam, Osmin, el Falstaff de Nicolai, Don Basilio, el Barón Ochs y Daland.)
• Charakterbass (que incluye los roles de personajes secundarios como Zúñiga, Rangoni, Masetto, Don Alfonso, Crespel, Alidoro, Monterone, Sparafucile, Ferrando, el Gran Inquisidor y el Rey de Egipto, así como los wagnerianos Bitterolf, Reinmar, Fasolt y Nachtigall.)
• Spielbass o Hoher Bass (incluye fundamentalmente a Oroveso, Geronimo, Dulcamara, Don Pasquale, Leporello, Dr. Bartolo, Don Magnifico y Beckmesser.) Y
• Bassbariton o Heldenbariton, cuyos papeles incluyen: el Duque Barba Azul, Tonio, Boris Godunov, Scarpia, Jochanaan, Nabucco, Macbeth, Simon Boccanegra, Felipe II, Amonasro, Falstaff, El Holandés, Telramund, Kurwenal, Hans Sachs, Amfortas y Wotan.
Por su parte, la nomenclatura francesa incluye cuatro clasificaciones:
• Basse profonde o basse-contre (como Pluto en Hippolyte et Aricie.)
• Basse noble o basse chantante (como Bertram en Robert le Diable.)
• Basse de caractère (como Mefistófeles en Fausto.) Y
• Basse bouffe (como Agamemnon en La belle Hélène.)
En la escuela italiana hay tres grandes categorías:
• Basso profondo (como el Gran Inquisidor en Don Carlo.)
• Basso cantante (como Felipe II, también en Don Carlo.) Y
• Basso buffo (como Don Magnifico en La cenerentola.)
En Rusia, además del bajo, representado por el rol protagónico de Boris Godunov, y del bajo profundo, como Farlaf en Ruslan y Ludmila, por otro lado, se ha desarrollado una voz todavía más rara y grave: el contrabajo u oktavist, como le llaman en Rusia, con una extensión muy limitada pero con unos graves que llegan a las profundidades más cavernosas que puede alcanzar la voz humana: el La y el Si graves, con un timbre que asemeja un órgano.
Todavía hoy se escuchan estas voces, pero fuera del repertorio operístico. Únicamente son demandadas en la impresionante música litúrgica coral de Rusia, que tiene sus orígenes en la música polifónica del siglo XVII. Originalmente, tanto el cantor principal como el diácono que hacía las lecturas durante la celebración litúrgica, eran bajos. De ahí esta tradición, que es tan antigua como la misma iglesia ortodoxa rusa.
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